Comptes-rendus et résumés des séances

Intervention de Hélène Laplace-Claverie (Université de Pau) le 8 janvier 2021

« Portraits du mouvement / Portraits en mouvement : Isadora Duncan et Vaslav Nijinsky peints par Colette, Claudel et Cocteau »

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Parmi les textes littéraires portant sur la danse, les portraits forment une catégorie particulière. S’ils respectent souvent – en particulier au XIX e siècle – les règles rhétoriques propres à ce type d’exercice, il arrive qu’ils surprennent le lecteur par des choix inattendus.

Vaslav Nijinsky dans le rôle de Vayou dans Le Talisman, Saint-Pétersbourg, 1909

A travers un article de Colette, recueilli en 1958 dans le volume Paysages et Portraits, un dessin de Cocteau figurant dans son ouvrage Portraits-Souvenirs (1935) et une préface rédigée par Claudel pour un livre consacré à Vaslav Nijinsky (1927), il s’agira d’analyser comment le portraitiste rend compte du mouvement du sujet dansant, quelquefois au détriment d’éléments apparemment aussi indispensables que la description du visage.

C’est le corps ici qui caractérise l’individu et paradoxalement, dans le même temps, le dote d’une dimension universelle. En position de spectateur, l’écrivain regarde et cherche à percer les secrets d’une alchimie artistique qui lui échappe. Et c’est également un autoportrait qu’il brosse en sondant cette éloquence autre qui est celle de la danse.

Interventions de Florence Bouchet (UT2J, PLH-ELH) et de Philippe Maupeu (UT2J, PLH-ELH), le 12 novembre 2020, à découvrir en cliquant sur le lien ci-dessous:

“De l’autoportrait facétieux aux portraits légendaires : les vies imaginaires de François Villon”, par Florence Bouchet, et  “Identités iconiques. Sujet individuel et sujet catégoriel dans les miniatures et gravures de la fin du Moyen Age”, par Philippe Maupeu

Exemplier Villon

Portraits figurés de Villon

Intervention de Bernard Vouilloux (Paris-Sorbonne nouvelle) le 23 octobre 2020, à découvrir en ligne en cliquant sur le lien ci-dessous :

“C’est sa tête coupée : éléments pour une anthropologie culturelle du portrait (XVIIe-XIXe siècles”

B. Vouilloux_Diaporama à télécharger 

Résumé de l’intervention de Pascale Chiron (UT2J / PLH-ELH), le 30 janvier 2020

“Autoportraits d’auteurs à la Renaissance”

exemplier potraits- Pascale Chiron

« Dans le contexte littéraire, autoportrait reste obstinément métaphorique » ; cette affirmation de Michel Beaujour dans Miroir d’encre est d’autant plus vraie à la Renaissance que le mot « portrait » et le verbe « portraire » renvoient sans cesse à cet art du portrait en peinture qui se développe à l’époque, dans la sphère aussi bien privée que politique. L’élégie à Janet de Ronsard permet de mettre en scène non seulement ce lien, renforcé par la célèbre formule d’Horace « ut pictura poesis », mais aussi une rivalité entre le peintre et le poète, au profit d’une promotion du statut de l’écrivain.

Comme en peinture, l’autoportrait littéraire, qui ne recoupe que partiellement la question de l’autobiographie, se construit dans un double jeu de regard avec soi-même dans le miroir et avec un spectateur extérieur : Pierre dans le sonnet 59 des Regrets de Du Bellay, Ronsard dans l’ « Hymne de la surdité » du même Du Bellay, le protestant dans la « Responce aux injures », de Ronsard.  L’autoportrait, dans chacun de ces textes, ne se pense qu’en réponse à un portrait fait par un autre que soi. Serait-ce pour pallier par avance l’accusation d’hybris ou de philautie que les autoportraits adoptent parfois le ton de l’humble épître, toujours adressée à quelqu’un ? Ou bien cette distance du regard de l’autre est-elle précisément la bonne distance pour parler de soi à la première personne : il faut que « je » soit un autre pour pouvoir se peindre ? Dans des recueils poétiques destinés à la publication, on comprend que cette posture laisse toute sa place au lecteur-spectateur.

Frontispice des Oeuvres complètes de Pierre de Ronsard, Paris, N. Buon, 1623.

Dans l’autoportrait littéraire se dessinent alors une surface et une profondeur. L’autoportrait n’est jamais purement référentiel, jamais simplement ressemblant. Il est un discours construit, éthique et, selon le contexte, prend une valeur satirique voire polémique. En profondeur, l’autoportrait tient aussi un discours métapoétique. Dans le sonnet 59, Du Bellay ne se décrit pas seulement entre les mains de son barbier Pierre, il joue avec les références au poète Horace et à la valeur métapoétique des cheveux négligés ou bien peignés. Si l’autoportrait est un instrument de la connaissance de soi, il est surtout chez Ronsard et Du Bellay une manière de s’inscrire dans une tradition littéraire et une mémoire poétique collective. Comme dans une anamorphose, un autoportrait peut donc en cacher un autre…

Mais ce qui frappe encore dans chacun de ces autoportraits, c’est l’humour… comme si la prise en compte du regard de l’autre et l’anamorphose nous invitaient finalement à entrer dans un « jeu » poétique à tous les sens du terme. Je est un jeu qui s’explore avec la complicité du public.

Résumé de l’intervention de Nathalie Grande (université de Nantes / Lamo), le 16 janvier 2020

“De Mlle de Scudéry à Mlle de Montpensier : comment le portrait littéraire s’élabore au milieu du XVIIe siècle”

Diaporama Portraits Scudéry-Montpensier

Portrait Sévigné par Bussy

Portrait Sévigné par Scudéry

Portrait Sévigné par Lafayette

C’est à Madeleine de Scudéry et à ses portraits insérés dans ses romans que revient sans doute le privilège d’avoir renouvelé la mode du portrait littéraire au milieu du XVIIe siècle. Les portraits scudériens, qui se multiplient au fil de Clélie, histoire romaine (1654-1660), présentent la particularité d’une orientation systématiquement méliorative et individualisée, loin des « portraits chargés » satiriques que mettra en œuvre La Bruyère. Cette tendance peut être lue à la fois comme le signe de son choix d’une écriture galante, mais aussi comme la trace d’une influence du portrait peint. En effet, Madeleine de Scudéry a longtemps vécu auprès de son frère Georges, amateur d’art et collectionneur de portraits, auteur d’un Cabinet de Monsieur de Scudéry (1646) qui se présente principalement comme une galerie de portraits.

Pourtant, c’est au recueil des Divers Portraits, publiés en 1659 à Caen sous le patronage de la Grande Mademoiselle, que revient le privilège de manifester la métamorphose (provisoire) du portrait en genre littéraire autonome. Si les Divers Portraits ne sont pas à l’origine de cette mode, contrairement à ce que leur appareil paratextuel affirme, ils témoignent cependant de son paroxysme, puisque susceptible de remplir un ouvrage entier, et de l’engouement dont a bénéficié le genre du portrait dans les milieux aristocratiques.

Page de titre des Divers portraits, Caen, 1659. On peut y admirer le blason des Orléans.

Édités sous la responsabilité conjointe de l’érudit Huet et de l’écrivain Segrais, les Divers Portraits portent également l’ambition d’une princesse désireuse de voir ses hauts faits passer à la postérité. L’ouvrage, imprimé in-quarto et tiré à 30 exemplaires seulement, n’est en effet pas pensé comme un ouvrage commercial mais comme un livre d’apparat, destiné à être offert à la petite élite privilégiée qui bénéficiait de l’amitié de Mademoiselle. Du frontispice où la Renommée trompette la gloire de Mademoiselle à la page de titre mettant en avant le blason des Orléans, le livre est conçu pour célébrer et pour garder, par la vertu de l’impression de librairie, une trace des activités artistiques de la cour de la duchesse de Montpensier.

Résumé de l’intervention de Frédéric Sounac (UT2J / LLA CREATIS)

“Portraits de maître et portraits-robot : du visage dans les fictions policières” (29 novembre 2019)

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Qu’elles relèvent du roman de détection traditionnel, du roman noir ou du « polar », les fictions policières constituent un terrain de choix pour observer la pragmatique du portrait littéraire, ainsi que les conceptions (sociales, idéologiques) qui la sous-tendent. Les théories de Lombroso sur le sujet « criminaloïde », à l’époque de la phrénologie reine, ont en effet surdéterminé la question de la physionomie du criminel (la « gueule de l’emploi », le « délit de faciès »), mais aussi de l’enquêteur, comme en témoignent les multiples portraits engendrés par la partition classique entre « arm-chair » et « hard-boiled ». Cette production quasi-rituelle de portraits stéréotypiques (susceptibles toutefois d’hybridations et de variations ironiques) s’articule à la croyance en une objectivation parfaite du visage grâce aux mesures anthropométriques. La pratique du « portrait parlé » (ou « Bertillonage »), prélude à la « reconnaissance faciale », a révélé ses limites – elle n’a pas éclipsé en particulier, celle du portrait-robot dessin, comprenant un élément subjectif – mais anticipe sur la place toujours croissante (et aujourd’hui presque hégémonique) accordée à l’investigation scientifique.

Affiche française pour l’adaptation du Dahlia noir de Brian de Palma (2006)

           Le rôle du portrait, révélateur d’une fascination pour le visage, n’est pas moins cardinal dans le roman noir que dans le Whodunit traditionnel. En témoigne l’œuvre de James Ellroy, qui construit le Dahlia noir sur l’opposition de deux portraits : celui de la jeune Betty Short, aspirante actrice se composant une imago photographique de star vénéneuse, et le visage horriblement mutilé (affublé d’un “Glasgow Smile”) qui en vient à constituer, après être devenu un objet de pop-culture sordide, une allégorie de l’industrie du cinéma. Le jeu complexe de la duplication et de la constitution de doubles (inspiré de Vertigo d’Hitchcock, d’après Boileau-Narcejac) engendre dans le texte une multiplication obsessionnelle de portraits, jusqu’à l’exhumation de l’image matricielle : le portrait de Gwymplaine, personnage de L’Homme qui rit de Hugo, réalisé par le peintre américain Frederick Yannantuono.

            La mention de ce tableau imaginaire invite à considérer par le biais du portrait la riche tradition de fictions policières représentant le domaine de l’art et incluant des problématiques esthétiques. Ainsi des romans de la série « Jonathan Argyll » de Ian Pears, qui inclut de très nombreuses ekphrasis d’œuvre d’art et des réflexions sur l’art du portrait de divers peintres de la Renaissance italienne ; du roman Le Portrait (The Portrait, 2006), toujours de Ian Pears, réflexion policière sur le peintre et son modèle en forme de variation sur Le Portrait de Dorian Gray de Wilde ; du roman Les Visages (The Genius, 2010) de Jesse Kellerman, qui présente une enquête où se mêlent, accompagnées d’une satire féroce du monde de l’art, les questions de l’identification judiciaire et du jugement esthétique ; du roman La Fille aux yeux de Botticelli (1995) d’Herbert Liebermann, dont l’intrigue repose sur la fascination exercée sur le criminel par les visages botticelliens, notamment celui de Simonetta Vespucci, amante de Julien de Médicis et modèle de Botticelli et modèle pour la Naissance de Vénus ou la Madonne Chigi.    

 

Résumé de l’intervention de Danièle James-Raoul (université Bordeaux-Montaigne, CLARE / IUF)

“Le portrait entre théorie et pratique : aperçus à la fin du XIIe – début du XIIIe siècle” (7 novembre 2019)

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Chrétien de Troyes, Erec et Enide. BnF, Manuscrit français 1376, 1285-1315, vraisemblablement réalisé en Bourgogne.

La question médiévale du portrait, point sensible de l’écriture littéraire, parce qu’elle s’appuie sur un héritage antique latin, à la fois cicéronien et horacien, est conçue au plan théorique comme un dispositif à la fois argumentatif et ornemental. L’examen des arts poétiques médiolatins qui, rédigés à la fin du XIIe siècle et au début du XIIIe, codifient un enseignement délivré antérieurement, signale une évolution qui va dans le sens d’un détachement progressif indubitable vis-à-vis des préceptes de la rhétorique latine, comme, par exemple, l’orientation fondamentale vers l’éloge ou le blâme et la théorie des attributs de la personne.

Par ailleurs, la conception de la description en quatre figures dans Hérennius, dont deux concernaient le portrait, est abandonnée comme telle, parce que cette fragmentation ne correspond pas à la pratique littéraire du portrait, à écrire comme une globalité ; mais la succession du portrait physique et du portrait moral, désormais de même importance, est conservée. Mis à l’honneur par Matthieu de Vendôme, le portrait perd cependant chez ses successeurs sa prééminence, son autonomie et il devient intégré à un système, qui sert fondamentalement l’amplification, tâche primordiale de l’écrivain médiéval. Il devient aussi au fil du temps l’objet d’appréciations esthétiques plus exigeantes que par le passé : se posent la question de son rôle au sein de la narration dont il suspend momentanément le fil et de son contenu parfois trop topique.

La pratique littéraire converge clairement avec la réflexion théorique. Au moment où la littérature prend conscience de son pouvoir de représentation avec l’avènement du roman, l’écriture du portrait fait son apparition et prend de l’ampleur. Les proto-romans de l’Antiquité marquent véritablement un tournant littéraire par leur engouement pour les longs, voire très longs, portraits. Les écrivains immédiatement postérieurs de romans autant que de récits brefs s’inscrivent pour la plupart dans leur sillage et continuent de proposer régulièrement des portraits développés, toutefois sans excès. Le non-respect de l’ordre descendant, les changements de focalisation, l’écriture de portraits de la laideur autant que la beauté signalent le plaisir des écrivains, leur volonté de s’échapper des moules traditionnels et alimentent la connivence avec le public, indépendamment de leur essence topique commune.

On remarque aussi très vite que les écrivains oscillent entre céder à la pression descriptive, relever le défi de représenter, et y résister, en privilégiant la conduite d’une action qui serait mise à mal par la pause que représente un portrait, possible facilité stéréotypée inutile et vaine. La méfiance suscitée amène les écrivains, d’une part à diminuer la fréquence des grands portraits statiques d’antan, d’autre part à introduire de nouvelles stratégies dans la composition de ce qui demeure tout de même, indéfectiblement, de beaux morceaux de bravoure.

Résumé de l’intervention d’Emilie Merlevede (UT2J / PLH-ELH)

“Le portrait du poète chez Baudelaire” (3 octobre 2019)

Fabienne Bercegol et Emilie Merlevede lors de la séance du 3 octobre 2019.

Dans Les Fleurs du Mal et Le Spleen de Paris, le portrait du poète se lit dès les poèmes d’ouverture. La crise du sujet, nécessaire dans la conception romantique du portrait, consiste en une crise du corps. En refusant la corporéité du modèle, Baudelaire se représente suivant le topique du poète en pur esprit d’où naît le jeu poétique d’une concurrence implicite entre les genres du portrait et du caractère.

De cette concurrence, naît un premier ensemble de dispositifs de représentation du poète : ceux de la douleur, qui travaillent contre le portraitiste pour la résurgence du corps du modèle. Sous la double influence romantique et maistrienne, le poète est d’abord une figure de victime insatisfaisante : la réversibilité ne permet pas l’individuation du corps. C’est pourquoi Baudelaire rejette ensuite la représentation du poète en martyr. Seule la figure du souffre-douleur permet au portrait de gagner en profondeur, la présence du corps ne remettant pas en question la posture fraternelle et charitable de l’homme des foules.

Cette posture témoigne d’un second ensemble de dispositifs de représentation du poète : ceux de la déconstruction des frontières spatio-temporelles du portrait, qui travaillent à la destruction de son cadre. La disparition du corps ne limite plus le portrait du moi à la représentation d’un sujet unique et le portrait baudelairien ne se définit plus comme un objet dressé contre la mort. En échappant à la finitude du corps, par la création et par l’ivresse, Baudelaire échappe également à la finitude du sujet : le portrait impossible d’un modèle sans corps devient ainsi le portrait infini d’un portraitiste sans limite naturelle.

La puissance de l’imagination commande ainsi un portrait allégorique guidé par la sincérité baudelairienne où la fraternité et la charité fonctionnent comme des dispositifs éthiques complémentaires aux dispositifs rhétoriques de douleur et de déconstruction. Tout le portrait du poète chez Baudelaire consiste alors en une « centralisation et vaporisation du moi ».

 

Résumé de l’intervention de Yoann Chaumeil (UT2J / PLH-ELH)

” “Ses portraits sont incisifs, blessants, cancaniers, presque tous amusants” : Léon Bloy portraitiste du monde littéraire” (3 octobre 2019)

Portrait de l’auteur en “Dom Léon Bloy” par Uzès dans un décor médiévalisant, avec sa masse d’ “entrepreneur en démolition”. Le chat noir, 16 août 1884.

Bloy ne fait pas mystère du profond désamour qu’il éprouve pour la plupart des gloires du monde littéraire parisien de l’époque. À celles-ci, il réserve ses traits pamphlétaires les plus mordants, en particulier lors de sa période d’effervescence journalistique, période pendant laquelle il multiplie les avatars agressifs et guerriers. 

Dans ce jeu de massacre, il est assez courant que notre auteur recoure au portrait-charge, entraînant ses cibles dans un tourbillon rhétorique dont l’extrême violence confine au comique. Cela n’est guère étonnant lorsqu’on songe que le jeune Léon Bloy manifeste, depuis son adolescence, une attirance pour le graphique en général, et pour le portrait en particulier, qu’il soit peint ou dessiné, au point de s’être lui-même essayé au genre de l’autoportrait. Le portrait-charge répond au symbolisme bloyen : la caricature, l’excès et le grotesque ont pour tâche de révéler l’identité réelle de ceux qui ne sont qu’apparemment bien connus du public. La surenchère permanente qui traverse ses portraits est donc aussi bien un moyen de jubilation féroce qu’un instrument éthique de révélation des essences. Elle fait apparaître la substantifique moelle de cette République des Lettres qui témoigne d’une dégradation ontologique profonde.

 Au-delà de l’examen des moyens de la satire qui se déploient dans ces portraits-charges, lesquels sont autant de blasons renversés, nous attirons l’attention sur la notion d’énergie que l’on peut légitimement appliquer à ceux-ci. L’écriture cherche à rivaliser avec l’image à travers l’élaboration d’une esthétique de l’intensité, très proche de celle que l’on trouve dans les tableaux des amis peintres de notre auteur, qu’il s’agisse d’Henry de Groux ou, plus tard, de Georges Rouault. L’hypotypose, soutenue par une maîtrise virtuose du grotesque qui va jusqu’au fantastique, est sans cesse relancée dans un emballement syntaxique et culturel qui ne semble plus pouvoir s’arrêter.

Résumé de l’intervention de Bénédicte Louvat :

“Autour du Misanthrope. Ce que peindre veut dire” (11 avril 2019)

Avec sa célèbre « scène des portraits » (II, 4), les portraits croisés de la coquette par la fausse prude puis de la fausse prude par la coquette (III, 4) puis son dénouement fondé sur la lecture des portraits satiriques que Célimène a brossés de ses prétendants, Le Misanthrope apparaît comme la pièce de Molière qui non seulement compte le plus de portraits mais qui donne au genre une fonction dramatique essentielle.

Un tel fait s’explique par le cadre social et spatial dans lequel Molière inscrit l’intrigue autant que par la nature des sources sollicitées, en l’occurrence deux histoires empruntées au Grand Cyrus (1649-1653) de Georges et Madeleine de Scudéry, auteurs qui ont largement contribué à la diffusion du genre du portrait. La spécificité du Misanthrope est soulignée par l’un de ses premiers commentateurs, Donneau de Visé qui, dans la « Lettre sur la comédie du Misanthrope » placée en tête de la première édition, affirme que Molière y a « mis la dernière main au portrait du siècle ». Confirmant par là le bien-fondé du surnom de « peintre » donné au dramaturge par ses adversaires, Donneau de Visé rappelle surtout la singularité du projet moliéresque, affirmé depuis la Querelle de L’École des femmes, et qui consiste tout à la fois à « faire rire les honnêtes gens » et à « fai[re] reconnaître les gens de son siècle » (La Critique de L’École des femmes).

Composé à la même période, L’Impromptu de Versailles fait apparaître, par une porosité remarquable entre le portrait et la consigne de jeu, ce qui constitue en dernière instance la spécificité du portrait moliéresque. Si la satire de la société, ou plus justement la présentation humoristique des travers contemporains emprunte régulièrement la voie du caractère, comme dans Le Misanthrope, mais aussi L’École des femmes, Le Tartuffe, Les Femmes savantes et en réalité la plupart des pièces, elle s’actualise surtout et de manière spectaculaire par l’incarnation de ces travers et par des portraits en acte, dont Molière lui-même s’était fait une spécialité.

Résumé de l’intervention de Guy Larroux

“Le portrait dans le récit de filiation contemporain” (4 avril 2019)

Récit des fils et des filles à propos de leurs parents ou ascendants, dans lequel le détour par l’autre est nécessaire pour parvenir à soi : ainsi peut se définir le récit de filiation contemporain. Si sa finalité principale est de ressaisir une figure et une vie, le descendant devrait y occuper une place mesurée, mais mesurée jusqu’où ?  Un certain nombre d’auteurs réticents diminuent  leur présence et renoncent à se peindre.

Régulièrement, ces biographes et portraitistes sont requis par les photographies de leurs parents – c’est exemplairement le cas de Dominique Fernandez dans Ramon. Méritent d’être examinés la place et le statut de l’image, qu’elle soit de l’autre ou de soi ou des deux réunis. Car la tendance majoritaire  consiste à combiner biographie et autobiographie, portrait et autoportrait. On le voit dans les textes comme ceux d’Annie Ernaux  et de Pierre Michon. Mais on le vérifie dans d’autres textes mois canoniques qui tous, d’une façon ou d’une autre, nous soumettent la question complexe de la ressemblance : bagage héréditaire,  conformité à un modèle (suivant l’exigence biographique ou autobiographique), identité du sujet (soi et l’autre) à travers le temps.

Résumé de l’intervention de Mariane Bury

“Les pouvoirs du portrait chez Maupassant” (14 mars 2019)

Exemplier portrait Maupassant

Portrait de Maupassant par Nadar, 1888

Maupassant cherche d’abord à donner l’illusion complète du vrai par des portraits succincts qui participent à la stratégie narrative du récit court fondée sur une immersion fictionnelle rapide. Pour lui, écrire revient à exercer son regard. Maupassant journaliste est aussi un témoin privilégié de la multiplication du portrait peint ou photographié. Il déplore dans ses chroniques une dégradation bourgeoise de l’art, dont la mode des portraits fournit un exemple patent. Par ailleurs, il s’oppose à l’utilisation de son propre portrait comme force de frappe publicitaire et refuse cette diffusion de son image qui porte une atteinte à la vie privée de l’artiste. Le portrait, lié à l’intime, est trop révélateur.

Dans la nouvelle “Un portrait” Maupassant, conscient du pouvoir du portrait, en fait un usage dramatique, insistant sur les émotions profondes liées à la ressemblance. Dans Pierre et Jean, dont le portrait constitue l’enjeu dramatique, la ressemblance se greffe sur l’obsession de la ressemblance, dans Fort comme la mort également, où le portrait s’anime jusqu’à se réincarner et à provoquer la mort du peintre parce qu’il active l’insupportable angoisse de vieillir chez les deux héros. 

Outil thématique et dramatique puissant, qu’il soit ressemblant ou au contraire dissemblable au modèle, le portrait fournit un réservoir d’histoires tragiques : le rapport au portrait ne saurait être serein. Il dépossède le moi et le rappelle à sa dérisoire condition, prêtant une incarnation romanesque à la vision pessimiste de l’écrivain. Dans Notre coeur, l’incompréhension entre les sexes est le sujet d’un roman sur la femme moderne, et le portrait, un moyen de figurer l’énigme qu’elle fournit à l’artiste. Chez Maupassant, son double pouvoir de fascination et d’investigation psychologique cristallise des motifs existentiels offerts au lecteur tout à la fois comme sujets d’appréciation esthétique et matière à réflexion.

Résumé de l’intervention de Lauren Bentolila-Fanon

“Voir, savoir, émouvoir : esthétique et herméneutique du corps criminel dans le roman balzacien” (28 février 2019)

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Alors que le XIXe siècle postule la lisibilité de l’identité, le regard s’impose comme une instance de déchiffrage quand le corps s’appréhende comme l’espace d’un savoir. Persuadé de la légitimité des pseudo-sciences physiognomoniques qui fleurissent alors, Balzac dote le crime d’une signalétique propre reconfigurant les sens en agents de jugement. Le corps assassin est ainsi observé, si ce n’est épié, le regard scrutateur des autres personnages conférant au criminel une matérialité à même de supporter les signes du mal. Suivant un principe analogique, le désordre dont le criminel balzacien est porteur se manifeste par une laideur incriminante, redevable d’une confusion de l’apparence et de l’axiologie.

Le portrait de l’homicide accueille ainsi l’irrégularité jusqu’à la contradiction de sorte que l’idiosyncrasie du hors-la-loi culmine avec l’antithèse et l’oxymore. Poussée jusqu’à l’incohérence, la signalétique criminelle déroute alors le bon sens tout autant qu’elle contredit l’intelligibilité du mal et en invalide la lecture. Le spectateur et le lecteur achoppent de fait sur les contradictions physiques d’un corps dont la disharmonie verse dans l’opacité. L’étude cède dès lors à la perplexité et à l’incompréhension tandis que l’intellection laisse place à l’émotion.

En effet, l’imaginaire de l’irrégularité et de l’incohérence tire le mal du côté du malaise, grâce auquel affleure, in fine, le sublime, le spectacle de la violence se doublant de la violence du spectacle. Aussi les signes du mal forment-ils avant tout, dans le roman balzacien, une catégorie esthétique et ce, au sens étymologique, dans la mesure où le spectacle mobilise la sensibilité du voir plutôt que l’intellection du lire.

Résumé de l’intervention de Marine Le Bail

“D’Edmond Dantès au comte de Monte-Cristo : l’impossible portrait d’un homme aux mille visages” (14 février 2019)

Tableau récapitulatif et exemplier

1. Portraits multiples pour identités multiples
En plus de la transformation centrale d’Edmond Dantès en comte de Monte-Cristo, après ses quatorze années de prison, le roman multiplie les personnages de doubles et d’avatars, chacun d’eux bénéficiant d’un portrait individualisé et personnalisé ; ainsi se trouve soulignée la virtuosité du personnage principal en matière de déguisement et ses affinités avec le thème de la métamorphose.

Jean Marais, la figure noyée d’ombre, dans l’adaptation du film par Robert Vernay, en 1954.

2. Le portrait entre dissimulation et révélation
Le portrait se trouve également au cœur d’une dialectique caché / montré qui vient renforcer la dynamique de révélation progressive à l’œuvre dans le récit : tout l’enjeu, pour Edmond Dantès, consiste justement à orchestrer avec soin le dévoilement de sa propre identité, à la manière d’un véritable metteur en scène. Les portraits se superposent dès lors à la manière d’un palimpseste pour former une figure de plus en plus complète aux yeux du lecteur, qui, contrairement aux personnages, dispose des éléments de compréhension nécessaires pour reconnaître Edmond Dantès derrière ses multiples doubles.

Couverture de roman populaire pour Le Comte de Monte-Cristo3. Des portraits à la démesure du personnage
Les portraits du personnage principal relèvent enfin d’une poétique de la démesure qui rejoint la figure du surhomme, dont Julie Anselmini a souligné la prégnance dans l’œuvre dumasienne. Le caractère excessif du portrait, qui pousse la notion de vraisemblance dans ses retranchements, va ainsi de pair avec le souci de réenchanter une société désertée par l’idéal.

Résumé de l’intervention d’Hélène Frangoulis

« Du roman grec à l’épopée tardive : fonction et utilisation du portrait » (31 janvier 2019)

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L’intervention porte sur l’influence des romans grecs d’époque impériale (Ier-IVe s. ap. J.-C.) sur les Dionysiaques de Nonnos de Panopolis, poète épique du Ve s. ap. J.-C.

1ère partie : Quand un homme est plus beau sous les traits d’une femme. Au chant IV des Dionysiaques, Aphrodite, sous les traits de la jeune Peisinoé, vante à sa fille Harmonie les charmes de Cadmos, à partir des critères de beauté habituellement réservés aux héroïnes des romans grecs. L’inversion des canons traditionnels de la beauté débouche donc sur un éloge pour le moins étrange où le charme d’un homme est totalement féminin. Or, dans le roman d’Achille Tatius, Mélité traite le Tyrien Clitophon d’homme-femme (androgyne) avant de lui prêter des vêtements de femme et de s’écrier : « Comme tu es encore plus beau, [..] avec cette robe ! ». Tout se passe donc comme si Nonnos avait voulu se livrer à un jeu littéraire, à un pastiche non dépourvu d’humour, en faisant du Tyrien Cadmos l’éloge que Mélité aurait pu prononcer pour l’androgyne Clitophon, encore plus beau sous l’aspect d’une femme.

2ème partie : la peur d’Europe. Comme le roman d’Achille Tatius, l’épopée nonnienne commence par une ecphrasis représentant l’enlèvement d’Europe. Chez le romancier, les commentateurs ont interprété le portrait d’Europe comme une anticipation des épisodes à venir, en voyant dans l’attitude de la jeune fille à la fois le signe de son acceptation de l’aventure et une anticipation du comportement de Leucippé, qui accepte de recevoir Clitophon dans sa chambre et part ensuite volontairement avec lui. Si on adopte pour les Dionysiaques le même type d’interprétation, le portrait qu’il fait d’Europe devient lourd de sens : la terreur de l’Europe nonnienne devant Zeus ou Borée, son refus de s’unir avec eux anticipent la non-réciprocité qui est presque toujours de règle dans le poème pour les amours hétérosexuelles. Le jeu littéraire auquel se livre Nonnos consiste donc à donner aux éléments de portrait du tableau initial la même fonction proleptique que chez Achille Tatius, tout en utilisant ce tableau pour préfigurer les différences existant entre les dénouements des épisodes romanesques de son épopée et les dénouements traditionnels des romans grecs.

Conclusion.  Le jeu littéraire auquel se livre le poète suppose des lecteurs capables d’en percevoir toutes les finesses. Cela permet de donner des éléments de réponse à une question longtemps controversée : ce public érudit, qui était celui de Nonnos, pourrait bien constituer aussi le lectorat du roman grec.

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